哲嘉对话艺术家王兰 《诗与梦的天地》
王兰，1953年生，北京人。16岁到北大荒生产建设兵团。1977年考入鲁迅美术学院丝网版画专业，毕业后留校任教。在职期间又在鲁美攻读研究生，89 年获硕士学位，毕业后继续留校。为中国美术家协会会员、中国版画家协会会员。1991年与丈夫--著名画家沈嘉蔚在悉尼团聚并从此定居澳大利亚。现居新州邦定纳画家村。
编者：王兰多次在澳大利亚举办个展，她的画作如梦如幻，诗意盎然，深受藏家喜爱。那意向纷飞的诗意元素，变幻莫测的浓郁色调，独具匠心的结构安排，稚拙真纯的自然格调与恒常神秘的牧歌风格令人陶醉，一见难忘。
在这篇深度访谈中，一向低调的王兰敞开心扉，畅谈她在艺术天地数十年深入探索之所得。她以卓尔不群的另类目光，独树一帜的艺术见解，阐述了艺术中许多令人深思的问题，具有不可多得的艺术价值。对话较长，但干货满满。读了这篇，您一定会对绘画有新的理解和心得。
哲嘉对话艺术家王兰
《诗与梦的天地》
幸运的坠落 2006
哲嘉：很喜欢我们身后的这张畫（上图），记得名字是《幸运的坠落》。看了下，是您2016的作品。
王兰：天啊！那么久了？我觉得是2017年的，是2016年末吧。
哲嘉：您的画里总有女孩，没有男孩。
王兰：对！没有男孩。我觉着女孩比男孩漂亮，头发被风吹起来，很美。女孩在我的画里就像诗中的词汇，代表年轻、美丽、柔软，有春天的感觉。就像我刚说的，这不是画某个人或特指，我画里的形象都是这样，都是泛指。
哲嘉：是画寓意。
王兰：对！做得到做不到另说，我希望我的画像诗歌一样。诗歌里的词汇不是特指的，是寓意。
哲嘉：除了女孩，画中还有马鸟花树这些形象，也都是您诗歌中的词汇？
王兰：对！是不同的词汇。牛和马代表野性的、固守的、执着的、粗壮的和粗放的，是一种自然的寓意吧。花啊草的，因为我生活在花草之中，都是挺自然的。画上的树啊，山啊，山后头的沙滩啊，沙滩后头有海啊，还有太平洋的一角啊，都是我周围的事情，是我生活中的自然。融入自然对我来说很重要。
哲嘉：是您对自然和生命的感觉。
王兰：对！实际是一个总体的感受，而不是对某人某事的具体说法和表达。
哲嘉：您是在拿画笔作诗？
王兰：我希望如此！作家中有人写历史，有人写小说，还有人写诗，画家也如此。我属于作诗的，离现实有距离，不给你讲故事，而是给你一种对自然、对生活的总的感受，我适合做这样的事，我不能追随一个具体的事件的发展。
好比一个人要在家里挂画，我情愿挂这样的画：它可以统领这个家的整体感觉。画了一个具体事件，然后挂在你的房子里，不太适合。我们的现实充满了具体事儿，那种张三李四的具体的问题，干嘛不能超脱一会，跟这些具体事儿保持一定距离呢？所以我希望把人带入超然一点的境界，让你从具体处境中能脱离一会儿，带入自然，再把它抽出浓缩，使你对自然的感受更加新鲜，提高对周围环境感知的敏感性。
哲嘉：这一直是您追求的方向？
王兰：这张画过于甜美，有点儿违背我自己了，但我总的方向是这样。我希望从现实中那些具体问题中逃脱，心理上得到宽慰，受到治疗。而我自己就很需要这个，自我治疗。我相信这世界上一定有一群人跟我的处境类似，也需要这样的治疗，需要超脱一会儿，和世界保持距离，哪怕只是一会儿！你一上班，就陷入面对具体问题的境地，干嘛回到家了周末了还那样呢！
哲嘉：这是您所向往。
王兰：这是我所向往的，也是我自然的表达。我适合也需要干这事儿，因为我自己需要这个治疗。让我像老沈那样，我吃不消。
哲嘉：您吃不消，可是您干过两单那样的活。一个是马来西亚的那张大型壁画。
王兰：是啊！当需要时，有事找到头上，就得去干。在我们合作那张马来西亚建国五十周年的画时，我还是做超脱的部分。具体的历史人物我根本不知道，都是老沈去研究，谁谁是哪个党派的，谁谁在历史上起什么作用的，我只管把整个画面串成一块，安排到一起。
哲嘉：画中的大鸟是您画的？
王兰：大鸟和我很合拍！大鸟在他们国家博物馆里有，是马来西亚传说中的神鸟，是他们民族的象征，是他们的图腾，类似于凤凰和龙之于我们。
哲嘉：这次创作是三位不同风格的画家合作的。你们是怎么合作的，怎么把风格统一起来的？
王兰：这事挺奇怪的，我们各自的风格很不同，没有合作的经验，但结果还可以，还能攒到一块儿。是先有这么一个任务，须三个人干，否则老沈一个人的工作量太大。我在国内搞过壁画，知道如何从整体把握，安排连接远近、上下的布局。因为一个壁面往往很长很大，而观赏者要在从一边走到另一边去欣赏。在观者走的过程中，会有远有近，有上有下，要有整个画面的基本逻辑，而且上下穿插要结合着马来西亚的标志建筑和自然景观。创作前我们一起去了马来西亚实地采风收集素材。
我的工作主要是背景这一块儿。这个背景起到的作用是把所有的历史人物进行穿插和结合，否则这一群人那一群人是孤立的。要用马来西亚自然中的山、河啊、高速公路啊、高架桥啊、棕榈园啊来衔接，样样事儿都要有出处，而且要符合画面的安排，要符合历史长河的脉络。就这样，焦头烂额的也弄完了。弄完了一看，三人合作的结果还可以。
哲嘉：这画是沈老师和王旭画人物，您画了后面衔接穿插烘托的背景，那些符号的部分。
王兰：对！那些东西要在画面的平面上合理，在观赏视觉上合理，还有历史长河的过程和脉络也要合理，要合理的衔接和串联。
哲嘉：您的大型木雕壁画《我们的太阳》是您的获奖作品。
王兰：这之前我也做过小一点的。当时，国家在兴建场馆，各城市都开始了，需要装饰壁画，有室内的有外墙的，就找到美院。那时我在鲁美（鲁迅美术学院）当老师，这个工作就分派到我了。有人专画具象，如抗日战争全景画。我不是搞具象的，就像刚说的，我的重点不是给你讲故事，我注重平面安排、结构和构成。这是对一个平面的整体安排，就像马来西亚那张画一样，处理平面的合理构成关系，这是绘画语言的一部分。
那时我做了一阵子木雕。我喜欢木头，喜欢木头的感觉，眼睛一看到木头就特别愉悦，手触摸到木头就感觉温暖，那是自然界给我们的恩赐。我是版画系的，系里发给我们很多木头，让我们做木刻，我就把这些木头都弄成浅浮雕了。
比如一棵树要27片叶子，我先打出一片叶子做小样，然后告诉他们照着这个做26片叶子。这个壁画就是这样由一个个局部构成，用一块块的零件拼装，效果挺好。
正好赶上建国多少周年五年一次的全国大展，作为美院老师，参加全国美展是我们的责任。接到通知，我说我没作品，就不送了。老沈说，你就把那壁画送了吧！
当然不可能把23米的壁画整个送去参展。对壁画的要求是送全画的照片，再送一个小局部。老沈说，趁木匠没走，也还有些木头，就做个局部吧。因为那些木匠干完我的活，再去给别的老师干活。我就这样参展了，那是90年。
哲嘉：《王兰》这本书是沈老师帮您编的吧。
王兰：他帮我，也是帮他自己。
哲嘉：怎么是帮他自己呢？
王兰：我并没有要他给我出本书。是他自己愿意干的。
我当时问他：“干嘛要出本书呢？”他说：“出一本书证明你生活过。”我不太认可这说法，可人家毕竟也是好意。那么多人没出书，一点不证明人家没活过。对我而言，这书的好处在于它使我把多年凌乱的东西整理了，使我看到我的脉络还算清晰，也使我对下一步的追寻更明确了。我的资料一贯凌乱，不像老沈。他总搞大作品，十几米、三十米长的，我的作品都是纸上的，因是版画出身，小品多，凌乱。
哲嘉：这是做了一个小结。
王兰：对，一个阶段性的小结。
哲嘉：这本书在历史中留下您过往的痕迹和脚印。
王兰：这么多人生活过，像蚂蚁一样，脚印不脚印的没什么。但一个艺术家，尤其是视觉艺术，留下一本书作为人们茶余饭后的消闲，给人带来愉快，也挺好。
但老沈写的东西涉及了很多，还把私人照片选出来放进去。我觉得出本画册就完了，不要放很多个人的东西。我俩为这事都吵起来了，我觉得出个画册就好，他说：“你甭管！这是我的书。” 我只好算了。
哲嘉：您和沈老师在这些地方的看法和做法不太一样。画的风格、画的内容、怎么画和画什么也不一样。
王兰：都不一样。我们虽然面临同样的问题，就是“怎么画“和”画什么”，但得出的答案是不同的。我没和他吵下去，因为我觉得作为一个人，在中国生活在这段历史，确实带有这段历史的痕迹。把我们的生活曝光，可以让人们了解这一段历史中一个人的经历，了解一个普通百姓是怎么过来的。不要说我，很多人的遭遇比我更糟。
哲嘉：生活中您和沈老师不一致时，您会妥协吗？
王兰：敬而远之吧，逃之夭夭！
哲嘉：您的画，尤其近来的画，常有这种分割线，把画分成层。横向的多，也有其他方向的。
王兰：这利于我在画中安排自然界。当然，自然界中不存在这样的线，但有远近。中国画里有高远，高处的东西远，低处的东西近，这符合中国画表达方式。还有我们总是面临一个画面的重新安排。实际上这种切割线在很多古典绘画里都存在。只不过因为画得非常具象，使你的注意力集中在具体的东西上，其实它的线藏在构图中。
实际上每一张画都面临这个问题：如何重新布置使它符合二度空间的规律。
我们刚学画时画头像，都想画的惟妙惟肖，阴影啊，反光啊，水平啊，交界线啊，其实这在艺术的课程当中，只占一小部分，很大部分在于回到画面本身。
我们面临的世界是有深度的，是三维空间。可我们画画时面临二维空间，要把三度空间弄进二度空间，还是一个区域范围的二度空间，从三度空间回到二度空间，面临着很多视觉规律和知识，要合理安排。这些实际上比能够在纸片上刻画三度空间的阴影、远近、投影之类的还重要，这也是学艺术的基本功之一。
刚入校的时候觉得特神秘。一张纸，完全没有厚度，你怎么能把耳朵画到20厘米后面，把鼻子拽到前面来呢？当时觉得特了不起，觉得能在二度空间表示出三度空间，很神妙。这个东西把我迷醉的不行。学了几年，知道了怎么拽出来的，怎么推过去的，然后要面对下一个基本功。
所以我觉得所有画画的人都会面临这样一个问题：怎么让二度空间合理地符合人的视觉规律，又有趣味。这就有了重新安排的问题，比如有S形构图，三角形构图，黄金分割等等。
面对一个二度空间的范围，无论大小。二度空间黑白灰的布置要合理，和我们画的东西契合，还要与怎么画、与人的欣赏习性契合。这些契合一起才能成就成功的作品。凡是好作品，逃不脱这个，无论是写实的还是抽象的，没有这些基本元素，不能成为一张好作品。
我们写实地画人脸，眼珠一瞪，有高光效果，那只是基本功的一个课题。我们那个年代不大注重让学生们去研究，我很幸运摊上了一位留德的老师。当时所教的东西，都是苏联传过来的。当年投到这个老师名下，非常盲目，并非先见之明，但我后来觉得自己非常幸运，这个老师让我学到了这套理论。
哲嘉：那时的中国美术教育，基本上是苏联流派占主流。
王兰：对。当时我们这个老师非常地不主流。在我们上大学本科的后两年，美术教育有点改革，实施工作室制，我老师因为是德式教育这个特殊的门类，成立了工作室，并只招3个学生，我是其中之一。
哲嘉：您的老师属于德国表现主义吗？
王兰：有一点吧。这个涉及到学科的具体说法了。俄国这套东西是比较视觉性的，而老师的艺术更有理性逻辑和解析性，对自然里的东西解析。这个逻辑是从自然中拿出来的，不可以瞎编。它来自客观，但要用主观能动来分析，然后表达。
我相信这套东西在俄国的系统里可能也存在。但俄国体系过于追求表面效果，效果虽迷人，却慢慢从解析方面游离开了。
当时文革刚刚结束，人们来不及整理思维，来不及研究方向。觉得写实视觉达到那么好的效果，佩服得五体投地了，迷醉在里面，愈来愈追求结局的效果，忘记了对客观要进行分析和逻辑性的理解。我老师与众不同，他是东德留学的，后来出了书。
哲嘉：您老师叫什么名字？
王兰：全显光。
哲嘉：您在全显光工作室学了多久？
王兰：本科的后两年。我本科前两年完全是苏式教育。苏式教育进行长时间的描摹性写生。一个石膏像一个月的素描，我就失去敏锐性了，有点受不了。这和我的性格有关，这儿少一个调子怎么就不对了呢？怎么就出不来呢？我不适应，觉得太长期了。
哲嘉：素描的时间太长，画的人容易失去敏锐性，麻木了。陈丹青也有个说法，说素描教育害了中国国画。
王兰：是啊，肯定有人不赞成。把石膏像打个光，要分多少块多少面的，一个面一个面一点点转过去，吃不消啊！
全老师那个方法快，他摆人体，十分钟就换一个姿势，让你忙的！新鲜感一直刺激着你，这比较符合我的性格。模特身体一扭转，赶紧动脑子分析，脑子紧忙活，手也紧忙活，不然完不成作业。
哲嘉：调动着人一直处在活跃状态。
王兰：是在活跃状态，不是那种瓶盖拧不开的状态。后来他教会了我们分析方法。我现在可以断然的说，凡是一件好作品，无论是戏剧，绘画，还是书法，但凡称得上好的作品，一定是完整的作品。只靠盲目描摹，没有主观思维运转和事物的完整性，很难达到好的水准。我不是说我的画达到什么水平了，我的画差得远了去了！我对这张作为咱们谈话背景的画特惭愧。我实际上希望赶快把它踢出我家，别挂这了。我对挂这画，很不满。与我好多别的画相比，我并不满意这一张。只不过它大。
哲嘉：为什么您对这张画不满意？
王兰：有好多的问题。制作上比较死板，情调上比较甜腻。总之，它还差的远。上次我一朋友的朋友来，要买走，我都答应人家了，价钱也讲好了。老沈跳出来说这画是非卖品，不卖，把我气得够呛。
哲嘉：老沈替您做主了？
王兰：他说这画是他的，还承诺给我多少多少钱，这不是忽悠我吗，本来这钱也是我的！（笑）买主走后，我跟他商量了好几次，都不行，算了吧。
哲嘉：沈老师非常欣赏这张画。
王兰：他欣赏这张画的某些部分，可我不满意。我对老沈说：”能看出来吧，这张画存在很多问题！“
当然，每个艺术家对自己的作品都有遗憾，这很正常。不光画家，任何人做任何事，一定有自己的看法。有时明知道不该。这画就太大，我很少画这么大的画，它超出我安排的自然性。我的画要按二维世界重新安排日常世界。超大了，安排时就不自在了。画最好在一米见方之内，那是手臂和视觉所及的范围。大尺寸的要退到远处看，看出问题，再回到画前搞，别扭得慌。不如眼和手可以关照的范围来得自然舒服。别扭了就不容易一气呵成，会有疏漏。
哲嘉：您很少画这样大尺寸的画。
王兰：很少画这么大的，这也是为什么老沈一定要留这张的原因。（笑）为这，他把我的生意搅黄了。
哲嘉：他不在意这个钱。
王兰：我很在乎。（笑）
哲嘉：他很在意您的大画。
王兰：我跟他说：你把我的生意搅黄了。其实人家买你的画是个鞭策和鼓励。一个生产者，东西压在仓库多没意思，要有周转。凭什么人家花钱买你的画啊，既不能吃，又不能穿，无非是喜欢，觉得是个精神享受。
前天是我生日。我觉得这岁数了，就跟坐滑梯似的，一出溜就下去了。前几天有个慈善拍卖，有老板花好几千收了我的一张不大的画。我就觉着还不能出溜，该努力，让人家觉得收你的画值得。人家做慈善，把你给捎上了。应该画的更好，使那些手里持有你画的人觉得值得。挺感谢这些买家的！我们画家村不是有个开放日吗。
哲嘉：每月的第一个星期天，画家村工作室的开放日。
王兰：对。有人溜达进来说，“我姐姐买了你的画”，“我们家有你三张”，这些人我都不认识。我的画比较小，随便散扬到四处了，我挺感谢这些人的。
哲嘉：听说本地澳洲人挺喜欢您的风格，他们爱藏您的画。
王兰：对！他们喜欢！这种带抽象因素的画比较符合西方人的思维和欣赏习惯，与他们比较契合。
哲嘉：华人有没有收您的画的？
王兰：愈来愈多了。很多人的孩子在这边长大。有带孩子来的，家长觉得挺怪气的，怎么不太符合对自然界的直接观察呢。可孩子们却都接受。他们从小在西式教育的环境长大，对画的要求不像他们的爸爸妈妈那样要求惟妙惟肖，他们对分割线这样的风格很自然地接受。
哲嘉：这儿的孩子们的眼光和审美与中国文化背景的上辈人不一样。
王兰：不一样！我看到他们对我的作品很理解，觉得很受安慰。新一代和老一代不同，和我契合。
我把画面分割成我重新安排的自然界。分割的考量是任何一个画家都要面临的。如果没面临这个问题，说明还在描摹现实的层面上呢。面对二度空间，一定想到二度空间怎么弄，怎么安排二度空间的合理性。这些你们可能没注意，注意的是画的是否真和像。但凡一张好画，如果没有把二度空间安排合理，就不能称为好画，无论是写实性、抽象，还是半抽象。另外，画的二度空间也要符合画在墙上的合理性，墙是二度空间。很多人觉得这样的画装饰家特合适。
哲嘉：是不是中国传统绘画暗藏着分割线呢？
王兰：对！实际上是暗藏的，当然不是像我的画那样画出来。这些分割线有这样分割的，有那样分割的。我的很多画用平衡分割线，也有随便穿插的，对横的线也有再穿插的。
横线符合我的高远法。我的田野，远处有树有山，后面有云，近处有动物。中景的动物，可以是大块儿的马，近景可以是一个蜥蜴、一个猫。总不能把猫画到远处，那就看不见了。可以表现爪子或身上的图案。大动物画在远处，小动物画在近处。有些墙有大块儿的砖，有瓷砖的都有这样横向的线，它符合建筑上的结构。在切割线处可以随意转化颜色，省的老是跟现实中一样。
哲嘉：打破原来的逻辑。按您的逻辑来表现，想怎么画就怎么画。
王兰：对，打破原来的，按我的逻辑，也是自然的逻辑。也得关照到自然的观赏。人毕竟是看自然，然后再来看画。要符合自然的规律，还要借鉴一点不同的，也要符合二度空间的合理性，更要把我想画的诗性的形象词汇弄进去。这个没有尽头，汪洋大海一般千变万化，一个人一生干不了多少！
哲嘉：一生太短。
王兰：一生太短了，能做得的有限。但觉得有乐趣，能用上学的东西，也能用上对自然的观察。我的很多画也受中国民间艺术的影响。你别看我说了好多西方的思维和体验。实际上，我这个也很符合中国民间艺术的观察表达方式。民间艺术不是写实，不是坐在这去画你，而是记住你短头发，戴眼镜，按记住的东西来画。就是这么个思维，刺绣也好，剪纸也好，都是这样。
哲嘉：您画这种画打草稿吗？
王兰：半打半不打。有时打个简单的比扑克牌大不了多少的位置图。一个人站在中间吹笛子，旁边有人听着，后面有房子，再后边有山有树，有海平面从山坡角上露出来，上有猫头鹰，再上有云。基本上有这么一个位置，就开始画了。很多事儿就是做着看，看着办，是这样一个过程。
哲嘉：画着画着会变吗？
王兰：画着画着可以挪动，删减，增加。看着看着觉得那里缺一点什么，就添上。我觉得有一大半的工作，交给过程，就像开车似的。在车的移动中一点点矫正。
哲嘉：画的时候是整个上色，还是一块儿一块儿画，还是几块一起处理？
王兰：先在稿子上勾上颜色线，之后就这啊那的铺开，一边铺一边调整。调整中忽然在某一个局部有一种感受，就赶快抓住这感觉把这块儿弄热闹啦。因为颜色相互间有个照应交互的效果，一旦逮住这个东西，要赶快弄出交响的效果来。我觉得每张画都是这样，等一张画到处都是交响效果了，就是一张好看的画。
哲嘉：您的色调怎么定的，是画之前心里头先有这个图像这个调子了，还是边画边找？
王兰：两者都有吧，一是心里要有这个东西，那是建立在你的经验之上的。这就像中医开药方，是有套路的。老开几个方子，就形成习惯了。不扩大方剂，就只能依赖这几个方子。人家偶尔买你一两张画，就算没人说你什么，也不会去管你是不是一样的路数，但你自己不满意，会想扩展你的路数，这是一个相辅相成的过程，很难完全依赖于经验。像你刚说的，心里先有数，但如能掌握着更多的颜色效果就觉得高兴。长此以往，新的发现又成为你的经验了。所以这是个无穷尽的探索学习过程，永远面临新的可能，自然界也提供不同的颜色效果的配方。自然界就是一个有无尽配方的汪洋大海。
哲嘉：也就是说，在探索的过程中要不停寻找新的色彩和调子。
王兰：对！每个画家都有习惯的颜色，画来画去的就那么几种颜色，因为这样比较容易出交响效果，也比较有把握。我要是面临一个画展，或者面临一个定制的急活，那就来不及尝试新的方子了，就用习惯的色调了。但有余力时还是要探索新的。
哲嘉：有人说您的画是女性表达，沈嘉蔚老师说您的画是情感表达，您自己怎么看？
王兰：我觉得可以这么说吧！我不想把我的画归于男性艺术。女性在感性方面要比男性要敏感。女性也较平和，和自然界更能融合。说是女性特点，有一点吧。
哲嘉：对您来说表现自然是不是很重要？
王兰：挺重要。我画里的一个人并不比一只猫重要，一只鸟说不定比画中的人还重要。来澳洲后，我觉得人也是大自然中的一个因素。当然，人有社会属性。但我觉得人也不必把那点社会属性看得多么严重，最好也注意一点人的自然属性，人是自然界中一个生灵。
哲嘉：万物有灵，人是其中一灵。
王兰：对，其中一灵。所以我强调其中的平等性。我对画中的生灵同等对待。
哲嘉：您的画中有一种很重要的生灵－－牛。您画过一张《五牛图》。
王兰：对，在中国牛很普遍。我的《五牛图》是从韩幌的《五牛图》中变过来的。我喜欢牛，因为这种动物又执着、又笨重、又劳作、又诚恳，又固执，大眼睛咕噜噜的特别天真，和女孩形成一个很大的对比。女孩柔软纤弱，牛强壮有力，是我喜欢的一个题材。
哲嘉：《五牛图》是您比较满意的作品吧？
王兰：对！那是我开始用横向分割线来组织画面的阶段。这张画已经三十好几年了。
哲嘉：那画现在在哪？
王兰：在我们家。这画在澳洲参加过几个画展，但没卖出去，可能因为那上面是中国牛吧。画长3米长，我家没合适的墙面挂。但我自己挺喜欢的，它反映我那时的心态，用了我很喜欢的词汇。
哲嘉：讲讲您的审美情趣。
王兰：我知道抽象绘画中有很多好东西。生活在西方，看到很多很好的抽象画，很漂亮，赏心悦目。但我从小是在具象的教育里成长的。虽然知道了好的抽象画的妙处，但是我舍不得训练了这么多年的具象表达，也舍不得在生活中观察到的具象东西给我的感受，比如自然界的美丽和有趣，所以我希望吸收一点抽象画的东西，但还是做具象的作品。
哲嘉：走了一条抽象和具象相结合的路。
王兰：对，我觉得这样符合我。实际上在寻找画的审美意趣，也在寻找适合自己的路子。可让我完全拷贝自然，我也受不了。我一定要这样，像一个罐子，先砸碎了，再来拼。那里面有我的观察、我的设想、我的想象，还要符合我作诗的词汇意义，是个很复杂的劳动。
哲嘉：也就是说表达自己的自然，而不是像照相那样单纯复制自然。
王兰：对，有自己的制作规律。一个画家，就是描绘自然中的形象上也一定在构成和意义上赋予自己的东西，这才是艺术。如果非常盲目的再现自然，就失去了意义。审美很复杂，它包括你对所有的艺术作品欣赏和体验，不管是中国的、外国的、古代的、现代的。有你的情趣、你读过的书、你的乐趣等等很复杂的因素交织形成你独特的趣味，不能简单而言。中国民间的艺术也是这样。
哲嘉：您怎么看中国民间艺术。在您眼中中国和西方的两种审美有怎样的差异？
王兰：中国民间的东西，跟西方现代的有共同之处，都非常注重二维空间。在西画进入中国前，中国山沟里老百姓的艺术，如剪纸、刺绣等都是绝对平面的，特别单纯的面临一个二维空间，想如油画那样再现现实都不可能。比如刺绣是在衣服上、在布上，想要三维都不可能。你不可能把鼻子弄到前面，耳朵拉到后头，它受到平面的绝对局限。所以养成的习惯是把平面弄的好看、有意思，把生活中那些东西都平面化地弄进去。我从中得到很大启发。
哲嘉：这好像和毕加索有相通的地方？
王兰：对，有相通的地方。不管东西方，人类面临同样的问题，在解决问题时会有相似性。
哲嘉：人类面临的同样的问题，有共通的地方。
王兰：对，是这样。有油画了，可以弄出眼睫毛，把眼睛弄得亮晶晶的，打上高光，效果就出来了。山沟里哪能做到这个，它面临的是一块布料，一张纸，一把剪刀，就把生活当成个事儿弄进去了。
哲嘉：在您的艺术发展过程中，哪些流派、哪些画家对您有影响比较大？
王兰：我特别喜欢的两个画家，一个是保罗·克利（Paul Klee, 1879-1940），一个是夏加尔（Marc chagall 1887-1985）。当然还有毕加索、马蒂斯这两位大师，在某个层面、在总的绘画语言上影响了我，而保罗克利和夏加尔，是在个性化的风格和感受层面影响了我。
这么说吧，如果毕加索像一本在绘画领域的普世字典，那么，夏加尔和保罗克利更像个人口味的诗集，更合我的品味。我认为艺术家也是分类的，就像作家分类一样。
哲嘉：刚才说到美，您认为艺术品是不是就应该是美的？
王兰：我是这么看的，好的艺术品，一定有审美的价值在里面。 无论多么新，多么现代前卫，如果在视觉上不让人觉得有趣味， 还是挺失败的，因为这毕竟是视觉艺术。有些作品可能给你一个很大的震惊、很大的冲击力，引起你心理上的反应，可能有些恶丑的也会引起它的快乐，我不知道了。对我而言，艺术品美也好，丑也好，第一是要有意思。
音乐要听得过去，画要看得过去，视觉上要有感觉。至于美点丑点，要看个人欣赏的感觉。如果过于小众，小到全世界只有两个人欣赏，那意义就不大了。 有大众欣赏的，也有小众欣赏的。比如臭豆腐也有人欣赏，但要有一个人群吧！有了审美的训练，思考了这个问题，不论通过科班还是自学，你认真去做这个事，就会有你的受众。
我不喜欢全国开一个大美展，谁得金牌，谁就是绝对的了。澳洲特别好，设个奖项，给你一个10万、20万的，得奖了就像中彩票，不是绝对的、打不倒的，伟大光荣正确的！ 没有这回事！艺术就像开饭馆一样，各有各的受众。 你开你的川菜馆，我卖我的臭豆腐，都有人喜欢。大众不会去选唯一的餐馆的。 艺术毕竟是要面对观众的，不能没有受众，无论这个受众是多大的群体。
哲嘉：好像您的毕业论文是研究艺术形式的。
王兰：对，我是研究艺术形式的。那时文革没过多长时间。以前对这块儿，人们在意识上很疏离， 根本就不考虑艺术还有什么形式。 至于是什么形式语言，不管这套！ 现在大家都知道了，但对这个课题还需提起注意。记得那时我像发现新大陆一样，原来还有这么一片天地！形式语言关乎到在二维空间的视觉规矩，实际上我现在做的还是一脉相承的。虽然脱离了美术院校，变成游击队了，但我干的还是这个路数。
哲嘉：在您看来画什么和怎么画哪个更重要？
王兰：画什么和怎么画不太能分得开。（思索）很难说，这是一个东西的两个方面。
哲嘉：沈老师画历史人物，您的呢，是诗、梦和向往？
王兰：也不算梦，我挺现实的。（指着自己的画）看！我们家房子！ 从这里能看见太平洋！
哲嘉：原来这画的是您家啊！
王兰：对！这里是我们家车库。那个绿顶子的是沈嘉蔚的画室啊！画室后面那个白的是隔壁邻居家。
哲嘉：原来是这样！邦定纳有马吧？
王兰：以前有，是邻居的，有时来吃草，最近好久没看到牵马的人了。但马在西方人的心中挺重要的，我女儿上小学时的体育课就选的骑马，马是在西方人的日常生活里。
哲嘉：您如果画了五马图而不是五牛图，大概在澳洲会卖的快些。
王兰：马确实和澳洲人更接近。
哲嘉：也就是说，您这张画里的所有的元素，都在您的现实生活里，您把它们组合了，用自己的方式把它们放到一起了。
王兰：对！用符合我需要的词汇和意义，它们在我的画里可以说是反复出现。因为我不是在叙述一件事情。
哲嘉：用您绘画中的诗化语言－－那些意向。
王兰：对！
哲嘉：您画过一组中国戏剧人物。您怎么看中国戏曲？
王兰：我这一组《西厢记》啊什么的，还是在中国时画的。是用麦克笔画在玻璃卡纸上，中国元素比较多。我不是要刻意表现什么，我发现生活中比较有意思的事儿，就会去画。比如这些古装啊、戏曲啊，衣带飘飘的仙女啊。
我曾买了很多木板插图画。为了传播，很多的民间传说都被刻成木刻了，过去不像现在这么容易把东西印出来。而那些被刻成木版年画的传说，就成了我的题材。我把它们都改成有颜色的，而且用现代的趣味性把木板年画全改了。
那时有朋友从国外带回一套艺术家用的麦克笔，画在卡纸上自己玩儿。我画了一批《西厢记》、《穆桂英》之类的。到澳洲以后，我又用丙烯画了一批带颜色的。刚来澳洲时，不了解澳洲社会，可又得干事，我就用丙烯画了一批京剧题材的画。刚来的头五年，住在城里的一个小单元，还没有适应澳洲的生活，也没有真正接触澳洲大自然。
那时人在澳洲作画，可心和题材还在过去，还用从国内带来的那些书。实际上，我是利用京剧的形象，来找黑白的构成，还是在搞画面如何安排这个事。
哲嘉：您是为继续探索怎么画，利用了一个旧题材。
王兰：对了！我们有一个说法：是拿一盘苹果画了一张画，还是拿画画了一盘苹果。换句话说，你是用你的画作来表现出苹果，还是借用苹果来表现你自己的那一套东西，完全是两件事。
哲嘉：当时对于您，京剧啊戏曲啊只是那盘苹果，借用这些来表现您的平面安排。
王兰：对，借用这些来探索怎么弄平面的合理性和观赏性，在二维空间搞这个事儿。我觉得用京剧这个题材挺好的。他们带着圈圈点点，带有要借用的抽象元素，挺好用的。
哲嘉：就是说那种形象有趣味性。您不是戏曲迷吧？
王兰：对！是要趣味性。我不是戏曲迷，就是借用这个形象，借用一个苹果来推敲一张画，这是一段探索。后来我就比较随心所欲了。拿来一个东西，我就能给你排出来，算出来！（笑）
哲嘉：您那是找到了自己的表达方式。
王兰：对了！
哲嘉：戏曲这些画是您的探索阶段，后来就轻车熟路了。
王兰：对了！拿来就干。前两年，我还写过一篇文章。因为要出版介绍全显光老师艺术成就的书，约他的学生们每人写一篇。我的文章提到要懂视觉上的逻辑性和规矩。如果有一张画，结构非常松散、软榻，安排的不合理，我生理上都会有反应：不舒服！难受！（笑）
哲嘉：有些像品味，已经一定的层面，对低的会不舒服。
王兰：就是啊。生理上都不接受。我到现在还是没脱出这种二维平面的算计安排，就像是孙猴子，跑到南半球，还是没有脱开如来佛的掌心。这些当时立的规矩，还是这些规矩。
哲嘉：有没有想过突破它？
王兰：你只能丰富它，打不破它。
哲嘉：您已经丰富它了吗？
王兰：我只能说在我的旅程上，比以前，可能丰富了一点儿。我很想继续努力，可随着年纪变老，智力会不会下降？会不会做不到进一步丰富了？
哲嘉：照这眼光，您最欣赏谁的画？
王兰：还是保罗克里和夏加尔。他们不愧是大师，大师就是你很难超越的。（笑）
哲嘉：好像您和沈嘉蔚老师有过两次环球旅行，去了四十多家博物馆。
王兰：他出去除了去博物馆还是博物馆，好处是看到很多真迹。
哲嘉：看原作和看印刷品怎么不一样？
王兰：是不一样。比如夏加尔的色彩，印刷品不能充分反应。艺术家看原作有种再创作的感觉，比如有些人听音乐，他的耳朵生理上能帮他的感受再走一步，能真正感受到原作者的乐趣，肯定不同于一般没受过训练的人去看这些画，而印刷品解决不了这个问题。
哲嘉：你和沈老师看同一幅作品，会交流感受吗？
王兰：我不知道，这个没法说。他把他眼睛感受到的转化成语言，都差了十万八千里了。我们无法用语言说清视觉的事儿，就像听到天籁之音，用语言很难表达一样。这就是为什么音乐就是音乐，文学就是文学，视觉艺术就是视觉艺术，因为这些互相不能替代，并且无法用语言说清。对于颜色，一个人的左眼和右眼看到的都不同，你不妨试试。隔着一层语言去形容一张画几乎不可能。何况你的乐趣和我的乐趣也不同。你的生理和你的教育能使你把一件艺术品发展一步，别人根本无法替代，也不可能交流。
哲嘉：解读是自己的解读，解读的过程本身也是一种创作的过程。
王兰：对啦！甚至于带有你生理条件的限制。就像我刚说的，你的右眼和左眼对于一块颜色的感受是不一样的。
哲嘉：还想知道您们跑过世界上四十多个博物馆后，如何看中国艺术在世界艺术中的位置、特性和局限。
王兰：我没怎么想过这个问题。很少比较这两者。
哲嘉：今天您听到这个问题时，您马上的反应是什么？
王兰：我马上的反应是：其实人类是一样的，各民族都有瑰宝。只要认真去做，都是人类思维审美基础上的，好的东西属于全人类的。在领悟的基础上认真去做，人类是可以相通的。我没把它分成中国的还是世界的。
哲嘉：在您看来不需要做这种区分吗？
王兰：很少。中华有中华的好东西，外国有他们的好东西，都是人类的。
哲嘉：在您看来，中国的哪些艺术最棒？
王兰：中国的诗就不得了！无可比拟！
哲嘉：您喜欢诗？
王兰：我不熟悉多少。但我知道中国的诗不得了。
哲嘉：画呢？
王兰：中国有很好的壁画。也有卷轴画如《宫乐图》、《八十七神仙传》，《 五牛图》，都不得了，用现代的说法，有工匠精神。这是民族的，也是全人类的，只是地域不同。
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